CVA

Zitiert aus: Edmund Ballhaus (Hg.): Dokumentarfilm. Schulen - Projekte - Konzepte, Reimer Verlag, Berlin 2013

Kulturwissenschaftliche Erkenntnis als dokumentarische Inszenierung. Dokumentarfilm aus Göttingen

 

„Visual turn“

 

Beim Vergleich neuerer Filmprojekte mit traditionellen Produktionen wird deutlich, dass im Bereich des kulturwissenschaftlichen Filmschaffens mittlerweile ein Paradigmenwechsel stattgefunden hat, der ihm eine neue Rolle, fernab von früheren wissenschaftlichen Filmkonzepten, zuweist. Die Debatten und Reflexionen der vergangenen Jahrzehnte befassten sich sowohl mit dem Konstruktionsniveau von Dokumentarfilmen als auch mit der Infragestellung herkömmlicher Vermittlungsstile. Da es bei dieser Neuverortung des Genres vor allem um Präsentationsformen und Erklärungshoheiten ging, weist die Filmdebatte vergangener Jahrzehnte Parallelen zur Repräsentationsdebatte in den Kulturwissenschaften auf (Nichols 1991; Beyerle 1997; Hohenberger 1988, 1998; Blümlinger 1990; Hattendorf 1994; Mohn 2002 u.a.).[1]

 

Resultat dieser Reflexionen war eine neue Vielstimmigkeit, die alle zuvor bestehenden „Film-Claims“ außer Kraft setzte und einem wissenschaftlichen Dokumentarismus, wie etwa das IWF in Göttingen ihn vertrat, eine ganze Reihe von neuen Stilen und Subgenres entgegensetzte.[2]

 

 

Dokumentarfilm als Fiktion

 

Eine der wesentlichen Übereinstimmungen des filmtheoretischen Diskurses ist die Einigung darauf, dass auch ein Dokumentarfilm fiktionale Elemente beinhaltet. Am Ende des Produktionsprozesses steht ein Produkt, das im Kopf des Filmemachers entstanden ist, von der Kamera in der Folge dieses Sinnbildungsprozesses aufgezeichnet wurde und im Schnitt endgültig Gestalt angenommen hat. Was könnte dieses Gebilde anderes sein als eine Fiktion?[3] Dabei bleibt unbestritten, dass das Konstruktionsniveau eines „Direct Cinema-Films“ (Beyerle 1996, Wildenhahn 1995) ein anderes ist als das eines „Doku-Dramas“ (Paget 1998, Rhodes 2006), um hier exemplarisch zwei Filmstile zu nennen, die an den gedachten Polen des dokumentarisch arbeitenden Filmschaffens verortet werden könnten.[4]

 

 

Dokumentarfim und Kulturanthropologie: Die „Göttinger Schule“

 

In Göttingen wurde in den vergangenen Jahrzehnten – durchaus vor der Kontrastfolie des ebenfalls in Göttingen beheimateten Instituts für den Wissenschaftlichen Film (IWF) – ein dezidiertes Konzept kulturwissenschaftlicher Filmarbeit entwickelt.[5] Dafür gab es im deutschsprachigen Raum kaum Vorbilder. Zwar hatte sich seit der Mitte der 80er Jahre in der schweizerischen Volkskunde das Modell eines professionellen Autorenfilms entwickelt – die daraus entstandenen Filme führten auch zu fruchtbaren Diskussionen hinsichtlich neuer Inhalte und Strategien – ein wesentliches Merkmal unterschied die Konzepte eines „neuen volkskundlichen Films“ jedoch  grundsätzlich: Während die Schweizer Filme der damaligen Zeit (siehe dazu auch den Beitrag von Thomas Schärer in dieser Publikation) in Kooperation mit populären Filmemachern, großen Budgets und vor allem auch großen Stäben (auch) für ein Kino- und Fernsehpublikum erstellt wurden, stand im Mittelpunkt des Göttinger Modells von Beginn an der „selbstfilmende Kulturwissenschaftler“.[6]

 

Vor allem ging es beim Konzept dieses neuen kulturwissenschaftlichen Filmtyps um einen Paradigmenwechsel, dessen zentrales Anliegen es war, den Menschen als handelndes Subjekt in den Mittelpunkt zukünftigen Filmschaffens zu stellen und ihm im Filmprozess sehr persönlich und „auf Augenhöhe“ zu begegnen.[7]

 

Im Abgleich mit Dokumentarfilmtypen im ethnologischen Umfeld, ebenso aber mit Vorbildern wie dem „Direct cinema“, entstand in Göttingen das Profil eines „kulturwissenschaftlichen Films“, das sich von der Idee bis zum Schnitt durch den gesamten Produktionsprozess zieht. Sein Anspruch, kulturwissenschaftliches Erkenntnisinteresse und fachspezifische Methoden wie eine Folie über alle Schritte der Filmproduktion zu legen, weist ihm eine Sonderstellung im Spektrum des Dokumentarfilms zu. Hinter der kulturwissenschaftlichen Fragestellung steht das Ziel, Sinn und Funktion von kulturellen Ereignissen und Lebenswelten aufzudecken, die dem vorwissenschaftlichem Blick verborgen bleiben.

 

            Ein wesentliches Spezifikum ist der kameralose erste Feldaufenthalt. Im Prozess der kulturwissenschaftlichen Filmproduktion werden zwei eindeutig getrennt voneinander verlaufende empirische Phasen unterschieden: Die erste Feldphase ist den Recherchen, den Gesprächen und der Filmvorbereitung gewidmet. Diese Zeit der Feldforschung beansprucht einen ungleich größeren Zeitraum als die darauf folgenden Dreharbeiten. Sie dient der intensiven Annäherung an ein Feld und vor allem an die Menschen, die im Mittelpunkt der Forschung stehen und an ihr teilhaben.

 

            In einem weiteren Zugang erfolgen vor dem Hintergrund der zuvor gewonnenen Erkenntnisse die Dreharbeiten (Ballhaus 1995, 16ff.).

 

Kulturwissenschaftlicher Film, wie er im Masterstudiengang am Institut für Kulturanthrolpogie/Europäische Ethnologie verstanden und gelehrt wird, verknüpft wissenschaftliche Arbeit mit dem Filmproduktionsprozess. In der Regel sind AutorIn und Kamerafrau/mann identisch. Zwar ist es auch möglich, als WissenschaftlerIn Filmaufnahmen mit einem Drehteam durchzuführen, aber nur Autorin oder Autor sind mit dem Feld und mit dem zu dokumentierenden Thema vertraut; nur sie wissen, was in welcher Weise abgebildet werden soll (Ballhaus 1995, 23ff.). Wenn AutorInnen – etwa bei Göttinger Filmprojekten – mit einer Kamerafrau/einem Kameramann arbeiteten, dann handelte es sich um Personen ihres Vertrauens, so dass Fragen der filmischen Umsetzung im besten Sinn „verhandelt“ werden konnten.

 

Die Einstellungen während der Dreharbeiten sind bewusst formuliertes Ergebnis der vorangegangenen Recherche und Feldforschung. Die Vorstellung, mit der Kamera Feldforschung zu betreiben, entspricht nicht den Standards eines kulturwissenschaftlichen Films, wie er hier verstanden wird. Ein Wissenschaftler, der sich noch im Stadium der Feldforschung befindet, ist nicht in der Lage, die sich gerade formierenden Erkenntnisse bereits gezielt ins Bild zu setzen. Der Fokus unterläge in vielen Fällen einer zufälligen Auswahl.[8]

 

Kulturwissenschaftliche FilmemacherInnen sind dagegen Fachleute ihres Forschungsfeldes und können gezielt das fokussieren, was im Sinne ihres Erkenntnis- und Vermittlungsinteresses liegt. Ihr Wissen und ihre genaue Kenntnis des Feldes verschaffen ihnen Sicherheit hinsichtlich ihres Vorgehens; sie sind Spezialisten des Themas und haben im kameralosen Zugang Nähe zu den Menschen hergestellt, die im Mittelpunkt des Projekts stehen. Ihre Kenntnis der nichtfilmischen Wirklichkeit schärft ihren Blick und das Gespür für die Authentizität der vorfilmischen Wirklichkeit.[9]

 

Die Teilnahme der FilmemacherInnen am Geschehen ist eine sehr spezifische und wird als solche von allen Beteiligten in ihrer Doppelfunktion als „teilnehmende Beobachtung“ erkannt und respektiert. Das Ziel der Teilnahme und Beobachtung liegt jederzeit offen: Am Ende steht eine Dokumentation, an der die gefilmten Akteure in ganz anderer Art und Weise Anteil haben als dies bei einer empirischen Forschung mit dem Ziel einer schriftlichen Publikation der Fall ist. Die Einbeziehung der Protagonisten und die offensichtliche Bedeutung, die ihrem Tun beigemessen wird, führt in der Regel zu einer Selbstbestätigung der Gefilmten. Sie wissen es bei den Dreharbeiten und sehen es im fertigen Film, dass sie in entscheidender Position am Zustandekommen des Ergebnisses beteiligt sind. Der Zustimmungs- und Aufforderungscharakter, der jedem Aufnahmeprozess innewohnt (Sontag 1980,16),[10] inspiriert die Drehsituation. Dies führt zu einem in der Künstlichkeit der vorfilmischen Wirklichkeit nicht für möglich gehaltenen Verhalten der Akteure, die sich weniger beobachtet als beachtet fühlen.

 

Die Studierende des Masterstudienganges „Visuelle Anthropologie“ sollen in erster Linie  gute Wissenschaftler werden, ordentliche Kameraleute, vor allem anderen aber sollen sie lernen, gemeinsam und stets in offener Absprache mit den Menschen, die immer im Fokus kulturanthropologischer Forschung stehen, durch den langen Prozess eines Filmprojektes zu gehen.[11]

 


[1] Zur Repräsentationsdebatte innerhalb der Kulturwissenschaften vgl. Clifford, James/George E. Marcus (Hg.) (1986): Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, Berkely/Los Angeles.

[2] Mittlerweile existieren zahlreiche Subgenres nebeneinander. Vom „Erklärdokumentarismus“ herkömmlicher wissenschaftlicher Filme, der mittlerweile – zum Beispiel mit den BBC-Serien oder den Knopp-Geschichts-Dokus – als neue Form der „Dokumentation“ Gestalt angenommen hat, über historisch orientierte Dokumentarspiele wie „Die Manns“ von Breloer und Königstein sowie deren zahlreichen „Doku-Dramen“ wie etwa „Hamburger Gift“,  bis zu den unzähligen „Doku-Soaps“, die „Mockumentaries“ und die animationsgeprägten Filme (siehe insgesamt dazu die Beiträge von Vanessa Marlog und Philipp Blum in dieser Publikation), die zur Zeit das Fernsehen überschwemmen. Dazu dann natürlich die als „Dokumentarfilme“ apostrophierte Erzählformen mit eigenem Stil und Ästhetik sowie der deutlichsten Referenz gegenüber der vorfilmischen Wirklichkeit. Am Ende sind hier auch die kurzen und am Aktuellen orientierten „Features“ und „Reportagen“ zu nennen.

[3] Diese Darstellung der filmimmanenten „Wirklichkeitsbrüche“ ist nicht neu, abgesehen von den zahlreichen Publikationen, die sich damit in der Vergangenheit beschäftigt haben, sind sie auch bereits in früheren Veröffentlichungen des Autors benannt worden, z.B. Ballhaus 1995 und 2009.

[4] Allein aufgrund der zahlreichen Subgenres lässt sich die Frage nach Fiktion und Realität im Dokumentarfilm nicht generalisierend beantworten. Dennoch gibt es klare subgenreübergreifende Positionen:  So fordert Eva Hohenberger einen „reflexiven Dokumentarismus“, der sich als „mediale Konstruktion von Wirklichkeit“ auszuweisen habe (Hohenberger 1988, 112f.) Diese Position stellt Monika Beyerle als zu „normativ“ in Frage; damit würde an die Stelle des zuvor geforderten Abbildcharakters nun der  „Konstruktcharakter“ treten (Beyerle 1996, 48). Dennoch positionierten sich im Laufe der Jahre immer mehr Filmtheoretiker ähnlich wie Hohenberger (zuvor bereits: Paech 1991, Nichols 1991).

[5] Leimstättner verwendet den Begriff Kontrastfolie, die „als Negativ und Reibefläche eines neuen diskursbegleiteten, problemzentrierten, an Text und Interviews ausgerichteten Paradigmas filmischer Ethnographie“  funktioniere. Der Schlussfolgerung, dass der neue kulturwissenschaftliche Filmtypus dem Text und dem Interview verpflichtet sei, ist jedoch nicht zuzustimmen. Dies trifft nicht einmal für die Filmserie zu, die hier thematisiert wird, auch wenn ihr Titel das nahelegt (Leimstättner 2010, 52). Der Autor dieses Beitrages entwickelte das CVA (Curriculum Visuelle Anthropologie) 1989 und leitete es bis 2009.

[6] Auf die Unterschiede des filmischen Ansatzes weist der Autor in seinem Beitrag zum Filmforum des Göttinger Volkskundekongresses 1989 hin (Ballhaus 1991).

[7] In dem Sammelband Kulturpraxis in Hessen stellte der Autor dieses Beitrags 1987 die damalige volkskundliche Filmproduktion in Frage und formulierte thesenartig die wesentlichen Aspekte eines dringend notwendigen Paradigmenwechsels (Ballhaus 1987).

[8] Wenn planlos stundenlang Aufnahmematerial „geschossen“ wird, überlassen FilmemacherInnen es dem Zufall, welche Geschichte im Nachhinein daraus entsteht. Hier entscheidet in vielen Fällen die Kunst der Cutterin/des Cutters über Inhalt und Form eines Films. Dieses Vorgehen ist durchaus nicht unüblich und wird auch in mehreren Beiträgen dieses Readers vertreten.

[9] Hinsichtlich der Begrifflichkeiten zu den unterschiedlichen Wirklichkeitsebenen beim Dokumentarfilm orientiere ich mich an Eva Hohenberger, die nichtfilmische, vorfilmische, filmische und nachfilmische Wirklichkeit unterscheidet. Die nichtfilmische Realität ist dabei die vor Projektbeginn liegende – sozusagen ungestörte – Lebenswelt. Die vorfilmische Wirklichkeit demgegenüber ist die von der Künstlichkeit der Drehsituation beeinflusste Realität. Vgl. hierzu Hohenberger, Eva (1988): Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, Hildesheim/Zürich/New York.

[10] Susan Sontag hebt die chronisch voyeuristische Dimension der Kameraarbeit hervor, sie beschreibt auch den Aufforderungscharakter der Drehsituation im negativen Kontext. Dabei negiert sie jedoch den emanzipatorischen Effekt einer „dokumentierten Welt“. Viele Gefilmte erleben die filmische Dokumentation ihrer Anschauungen, ihrer Biographie, ihres Lebensumfeldes als Stärkung ihrer Identität. Ihnen gilt das Interesse des Drehteams. Sie sehen sich dokumentiert. Das ist übrigens bei einer empirischen Forschung, die einen Text zum Ziel hat, nicht der Fall.

[11] Ein zentrales Vermittlungsziel der ersten Übungen mit der Kamera lautet daher: Sobald Menschen bewusst ins Bild gesetzt (oder gar porträtiert werden und zu Wort kommen sollen), geschieht dies niemals mit dem Teleobjektiv aus verdeckter Position heraus o.ä. FilmerInnen und Gefilmte sollten sich berühren können.

Literatur

Bachmann-Medick, Doris (2006): Cultural Turns. Neuorientierungen in den Wissenschaften, Hamburg.

 

 

 

Ballhaus, Edmund (1987): „Der volkskundliche Film. Ein Beitrag zur Theorie- und Methodendiskussion“, in: Siegfried Becker (Hg.): Kulturpraxis in Hessen (=Hessische Blätter für Volks- und Kulturforschung 21), Marburg, 108–130.

 

 

 

Ballhaus, Edmund (1991): „Zwischen Forschung und Fernsehen. Zur Bandbreite volkskundlicher Filmarbeit“, in: Brigitte Bönisch-Brednich/Rolf W. Brednich/Helge Gerndt (Hg.): Erinnern und Vergessen. Vorträge des 27. Deutschen Volkskundekongresses Göttingen 1989, Göttingen, 595–618.

 

 

 

Ballhaus, Edmund (1995): „Film und Feldforschung“, in: ders./Beate Engelbrecht (Hg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis, Berlin, 13–46.

 

 

 

Ballhaus, Edmund (2001) (Hg.): Kulturwissenschaft, Film und Öffentlichkeit, Münster.

 

 

 

Ballhaus, Edmund (2002): „Paradigmenwechsel. Anmerkungen zum volkskundlichen Film in Niedersachsen“, in: Carola Lipp et al. (Hg.): Volkskunde in Niedersachsen. Regionale Forschungen aus kulturhistorischer Perspektive. Referate der Tagung vom 28. Februar bis 2. März 2001 im Museumsdorf Cloppenburg – Niedersächsisches Freilichtmuseum, Cloppenburg, 109–125.

 

 

 

Ballhaus, Edmund (2003): „Rede und Antwort. Antwort oder Rede. Interviewformen im kulturwissenschaftlichen Film“, in: Ulrich Roter/ Joachim Wossidlo (Hg.): Interview und Film. Volkskundliche und Ethnologische Ansätze zu Methodik und Analyse, Münster, 11–50.

 

 

 

Berger, Hartwig (1974): Untersuchungsmethode und soziale Wirklichkeit, Frankfurt am Main.

 

 

 

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Hohenberger, Eva (1988): Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, Hildesheim/Zürich/New York.

 

 

 

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